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    [藝論·研究] 90年代中國當代藝術,有人火了,有人瘋了,有人隨著風去了

    5 已有 196 次閱讀   2022-06-27 13:05
    90年代中國當代藝術,有人火了,有人瘋了,有人隨著風去了 

    有人認為,“中國的90年代對應的是西方的50年代——啟蒙主義與工具理性走向窮途末路,現代主義解體,走向后現代主義文明,中國90年代的主題是虛無、荒誕和解構主義”。

    20世紀80年代,中國用10年時間走完了啟蒙和理性的“現代主義藝術”之路。

    90年代,“現代藝術”逐漸被“當代藝術”取代,語義概念轉變的背后,是社會思想和制度的深刻變化。

    英國藝術史學家邁克爾·蘇利文形容80年代末的“中國現代藝術展”上,“感到震驚和困惑的觀眾,見到的是各種結構:裝置、表演、達達、象征主義、超現實主義,以及實際上幾乎每一種能夠想到,但又消化不良的西方現代主義和后現代主義”。

    中國沒有時間好好消化,歷史的潮水推著中國在21世紀到來之前拼命趕路。

    事實上,在這場為80年代劃上句號并為90年代作重要鋪墊的“中國現代藝術展”里,籌委會里面的批評家在知識結構和藝術偏好上已經出現了分歧:堅持黑格爾與存在主義的高銘潞和栗憲庭偏好王廣義和舒群的“理性主義”,而研究巴赫金與胡塞爾的費大為和侯瀚如,更偏好“廈門達達”和“新刻度小組”。

    獨立藝術撰稿人廖廖曾撰文指出:“相比起傳統藝術與80年代的現代藝術、先鋒藝術,90年代之后的中國‘當代藝術’最大的轉折就是不再關心宏大敘事、歷史意義、終極關懷、理性邏輯、超驗精神。這些詞匯甚至已經成為被嘲笑與漠視的對象。由于失去了信仰與方向,‘當代藝術’的精神在更加多元與開放的同時,也變得充滿游戲性、顛覆性、碎片化。以荒誕和解構為主旨的‘當代藝術’消解了虛假的權威與體制的規訓,部分地揭示了現實的真相和解放了人性。但是當藝術家始終用反對者和游戲者的姿態來面對一切事物,在拋棄了偶像、神圣、永恒、信仰、歷史等崇高價值之后,也迎來了精神的‘蕭條’,‘當代藝術’在解構一切的同時也解構了自身的意義,最終走向虛無!

    充滿理想主義的80年代現代藝術遠去。90年代,藝術家不再談論“大靈魂”,他們的興趣從國家命運與民族未來,轉變為對個人生活的體驗。90年代的當代藝術里,“市場”“策展人”“雙年展”“美術館”等紛至沓來。

    90年代當代藝術“新”現象,既難以與80年代來一個一刀兩斷的分手,又難以與80年代的“前衛”“新潮”劃上等號。

    90年代的藝術現象常常被冠以“新”的前綴,用以區分80年代或者更久遠的過去。

    例如“新生代藝術家”這個概念,出現在1991年7月在北京舉辦的“新生代藝術展”上,他們以劉小東、蘇新平、喻紅、申玲、趙半狄等60后中央美術學院教師為代表。批評家尹吉男認為:“新生代藝術家與此前的新潮美術拉開了顯而易見的心理距離。他們提出重視藝術觀察與人生觀察的‘近距離’傾向!

    批評家呂澎則把“新生代”,連同“玩世現實主義”“艷俗藝術”“政治波普”等90年代出現的藝術傾向通通歸入“新藝術”。其中相當一部分藝術家參與了香港畫商張頌仁在1993年操辦的“后8九中國新藝術”巡展。

    而肇始于80年代末,在90年代大行其道的“新文人畫”,則是對北宋以來中國“文人畫”傳統的重構,以反對20世紀自康有為以來對“文人畫”的批判。然而,這種“對批判的反對”是否能回到“文人畫”傳統或開啟一個有益的局面,藝術家對此莫衷一是。同樣以水墨為創作手段的另外一部分藝術家,則開始了“實驗水墨”的新嘗試,出現了“抽象水墨”“觀念水墨”“表現水墨”等新形象。

    如此種種“新”現象,既難以與80年代來一個一刀兩斷的分手,又難以與80年代的“前衛”“新潮”劃上等號。獨立藝術撰稿人廖廖認為,“中國的90年代對應的是西方的50年代——啟蒙主義與工具理性走向窮途末路,現代主義解體,走向后現代主義文明,中國90年代的主題是虛無、荒誕和解構主義”。

    然而,中國的90年代與西方的50年代有著迥異的歷史語境:市場經濟體制在中國才初現端倪,計劃經濟向市場經濟的轉軌還在摸著石頭過河。在后冷戰時代,意識形態之爭也被不斷弱化、模糊化。市場經濟與社會主義的結合,平息了紛爭之余,也讓中國的市場制度充滿西方未曾遭遇過的復雜性。中國當代藝術所呈現的后現代主義傾向,明顯并不是出于一個后工業化的國度——中國在這個時期,還在依靠勞動密集型制造業推動GDP不斷增長。

    因此,“跑步進入后現代主義”的90年代中國當代藝術,也呈現出復雜的面貌。它在官方體制內的機構、西方反殖民主義者和本土在場的當代藝術批評家三者的眼中,有著截然不同的評價:官方的價值取向與當代藝術不在同一個維度,西方反殖民主義者認為中國當代藝術有討好西方審美趣味的嫌疑,本土在場的當代藝術批評家力陳當代藝術的價值。

    90年代初,沒有多少藝術家有出售作品的念頭。90年代末,沒有藝術家會懷疑出售作品的合法性。

    1992年,呂澎主持的“廣州雙年展”的序言名為《展開90年代》。1993年,張頌仁操作的“后8九中國新藝術”巡展里,序言的題目幾乎用了相同的句式,名為《邁進90年代》。兩者都以拉開90年代當代藝術的大幕為己任。不同之處在于,“廣州雙年展”希望以剛剛獲得合法地位的“市場”為“托詞”,給沉寂的中國當代藝術殺出一條血路;而“后8九中國新藝術”則借香港和西方成熟的畫廊體制,把中國的藝術家推向世界,并實現了市場效益的目的。

    正如呂澎在90年代初編輯的《藝術·市場》雜志名字中,充滿策略性的一個“·”所反映出的考慮——90年代初,在藝術批評界眼中,藝術是獨立的,市場不過是工具(因此要用“·”來把“藝術”與“市場”隔開)。他們希望“以市場推動藝術的發展,而不是藝術品熱火朝天地買賣”。當時談“藝術市場”的,多數是藝術批評家和藝術家,而非經濟學家或者畫廊主人。

    然而,無論批評家承認與否、藝術家主動與否,市場都在逐步成為一種制度,而非僅僅批評家口中的“托詞”,深刻影響著90年代藝術的面貌。

    90年代初,沒有多少藝術家有出售作品的念頭,支持他們創作的經濟基礎,多數源自他們體制內工作的微薄工資。90年代末,沒有藝術家會懷疑出售作品的合法性,甚至市場的成功成為了藝術成功的衡量標準。

    1992年,中國大陸第一家藝術品拍賣公司朵云軒成立,并在1993年敲響大陸藝術品拍賣第一槌。嘉德拍賣在1993年成立,并在次年推出當代油畫拍賣專場。1994年,翰海拍賣和榮寶拍賣也相繼成立。

    通過市場,那些本來在圓明園藝術村當“盲流”的畫家,突然解決了溫飽,甚至進入了“胡潤藝術榜”。那些第一批購買了當代藝術作品的收藏家,也嘗到了超額投資回報的甜頭。

    雖說90年代是藝術擁抱市場的10年,然而短短的10年時間畢竟只是市場化的濫觴。由成熟的拍賣市場、畫廊、私人藏家組成的藝術市場體系,還要等到21世紀以后才日臻完善。

    中國當代藝術用整個90年代,實現從地下走到地上,從中國走向西方。

    80年代,評論藝術的人是藝術報刊的編輯,他們逐漸變成90年代的藝術批評家。呂澎表示:“將中國批評家在90年代的地位、身份和作用與西方批評家作機械類比是不合適的,他們所面臨的是特殊的中國現實!

    1992年的“廣州雙年展”是中國藝術批評家在闡釋自我身份上的一次新嘗試,由14位批評家組成的“藝術主持+評審委員會”制度,是后來中國當代藝術中“策展人制度”的雛形。

    但是,這種新嘗試也帶來新問題。已故批評家鄒躍進認為:“90年代這種由批評家主要操持的展覽,意味著有什么樣的主持人,就有什么樣的藝術家參與,正如‘廣州雙年展’是北京藝術家缺席的展覽,這種現象一定程度上左右著中國當代藝術的生產和傳播!

    “廣州雙年展”是本土批評家的一次試水,雖然結果充滿爭議性,展覽最終也陷入了官司的糾纏中,但也不失為給當代藝術尋出路的初探。

    其后在張頌仁的穿針引線下,中國的藝術家有機會參與到世界頂級的雙年展中去。1993年的意大利威尼斯雙年展是中國藝術家首次出現在國際雙年展的舞臺上,隨后的1994年巴西圣保羅雙年展上,又出現了一年前威尼斯里的中國面孔。雖然他們在西方中心主義下,一開始并沒有受到西方觀眾的激賞,但從這兩個雙年展開始,中國的藝術家逐漸走進了西方的博物館、美術館和畫廊。

    當代藝術家在國外各種藝術機構風生水起,在國內卻依然鮮有機會走進公立美術館。當代藝術在國內的“半地下”狀態依然持續。

    始于1996年的“上海雙年展”雖然是政府行為,但經歷了1996年以油畫為主題和1998年以水墨為主題的兩屆雙年展以后,在2000年迎來的第三屆上海雙年展,才形成了以中外策展人組成策劃小組,呈現國內外當代藝術潮流。這屆上海雙年展也被公認為中國當代藝術從地下走向地上,開始被官方藝術機構接納的先例,也為后來的成都雙年展、廣州三年展做了很好的范例。

    整個90年代,中國的當代藝術都以極快的節奏追趕全球的步伐。全球化的浪潮就像物理實驗中的U形連通器,一旦中間的阻隔消除,就會以驚人的速度讓本來相差甚遠的二者到達同樣的水平。

    21世紀以后,中國與西方進入了相同的全球化語境,中國當代藝術與西方的融合更加深入。

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